Юлия яковлева создатели и зрители русские балеты эпохи шедевров

Юлия Яковлева - Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Юлия Яковлева

Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Классический русский балет есть – и в то же время его нет. Есть – потому что мало-мальски образованный зритель сходу перечислит названия балетной классики: «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда». Вспомнит и «Жизель», «Сильфиду», «Корсара», «Эсмеральду», «Пахиту». У этих балетов есть автор, конкретные места и даты рождения. Автор первых – Мариус Петипа, французский хореограф, в 1847 году переехавший в Петербург. Вторые Петипа получил «по наследству» вместе с должностью главного балетмейстера петербургской труппы: спектакли остались в репертуаре от предшественников, и Петипа потом их несколько раз переделывал, подтягивая к меняющимся вкусам публики, новым балеринам и собственным представлениям о том, что такое балет.

Их больше не существует. Потому что увидеть эти спектакли на сцене невозможно. То, что показывают в России и в мире, – это лишь позднейшие редакции советских редакций, переделок, перестановок: многослойный, исписанный текст, «написанное поверх написанного» со вкраплениями подлинника. Испещренный помарками, пометками, добавлениями, изрезанный, сокращенный, переделанный. У этих спектаклей теперь зыбко все: кто их автор, где они родились, когда; их биография расплывчата, как и сам их текст.

Посмотреть – нельзя, а вот увидеть – попытаться можно. Для этого необходимо много чего знать и прямо на спектакле умело вчитывать эти знания в действие. То есть смотреть как бы сквозь линзу. Это и значит в наши дни быть балетоманом (кстати, совсем не то же самое, что быть балетоманом во времена, когда эти спектакли родились).

Роковым событием для русского балета стала Революция 1917 года. Почти вся балетная труппа Мариинского театра, свидетели и современники Петипа, эмигрировали. А оставшиеся – Агриппина Ваганова и Федор Лопухов, например, – жаждали шагать в ногу с новым временем и новым обществом, а не трястись, как беззубая побелевшая кобра над покинутыми сокровищами в мертвом городе из сказки Киплинга.

Балетных ли упрекать. Разорялись дворцы, разграблялись особняки и усадьбы, распродавалась коллекция Эрмитажа, взрывали храмы, сносили старые памятники. А сам Мариинский театр – теперь уже носивший имя ГАТОБ[1] – перекрасили из привычного горожанам бирюзового в красный. «Любовью к отеческим гробам» новые обитатели старых стен отнюдь не отличались.

Потом театр стал называться «имени Кирова». Из советского Кировского театра – вместе с бежавшими в 1960–1970-е балетными звездами – приблизительные (уж как вспомнились звездам-эмигрантам) версии старых русских балетов и попали на Запад. И отныне были приняты за эталон, поскольку рефлексия над «русским стилем» там давно задохнулась под меховой шапкой из фильма «Доктор Живаго».

Русские классические балеты исчезли навсегда.

Погибли тексты. Но не только. Ушла эпоха, их породившая, исчезла публика, на которую они были рассчитаны. Разорвалась связь со временем.

Эта книга – не биография хореографа или его спектаклей, но попытка увидеть то, что сочинял Мариус Петипа и видели зрители его времени, ибо вне публики, вне мгновенного контакта со зрителями нет и балета.

…Что их поражало? Что отталкивало? Что останавливало взгляд? Что скользило, не касаясь сознания? Что они видели – и понимали?

Эта книга в конечном счете об авторе и его публике.

О том, что их время мы, потомки, назовем золотым веком русского балета, ни тот, ни другая даже не подозревали.

Балет в России – отнюдь не «замок красоты» с задранными мостами, как красиво и неверно сказал великий поэт. Балет в России всегда был таким, каким его хотела видеть публика. И менялся, когда менялась она.

Все очень просто: это не роман, который можно сочинить «в стол», и не картина, которая может провести сотню лет на забытом чердаке, а потом ослепить другое поколение, как спавшая сто лет Аврора – принца Дезире. «Страсти по Матфею» Баха ждали своего второго исполнения почти пятьдесят лет. Ни один балет, даже гениальный, такого второго исполнения не дождался бы. Он живет только в сиюминутном контакте с публикой. Опустился занавес – и балета нет.

Если балет не нравился своим современникам, он умирал. А он, конечно, стремился жить и выжить. То есть быть таким, каким его хотели видеть.

С того, какой была публика золотого века русского балета и чего она от балета ждала, мы и начнем.

Кто смотрел балет в России XIX – начала XX века?

Немногие.

Ни о какой народной популярности советского времени и речи быть не могло. Балет был императорским. Подчинялся Министерству двора. Короне принадлежала монополия на балет точно так же, как на водку. Только, в отличие от водки, балет был дорогой забавой. К производству спектаклей прибавлялось ежегодное содержание огромной труппы, театра, школы, пенсионные расходы. Танцовщики находились на обеспечении казны с момента поступления в Театральное училище и – отслужив в театре положенный срок – до самой своей смерти. Никто другой, кроме короны, не смог бы содержать балет.

Не случайно стационарные балетные труппы в Европе XIX века посыпались вслед за монархиями. И к концу столетия толком остались только в России и Дании.

В России балет можно было увидеть только в столице и в Москве – там, где была «прописана» императорская труппа. Оба театра назывались Большими. Когда петербургский сгорел, труппа переехала через площадь в театр-цирк – перестроенный, он зажил под именем Мариинского. Императорские артисты иногда баловали гастролями провинцию. Но именно что иногда.

В 1882 году монополию Императорских театров отменили на бумаге, но по факту не изменилось ничего. Частные антрепренеры сумели освоить драму, а позже и оперу. Но балет так и остался императорским.

Дирекция Императорских театров вела политику в отношении публики, как считала нужным. И политика эта была проста: посторонним вход воспрещен. Или затруднен. В свободную продажу балетные билеты почти не поступали. Место в зале продавалось абонементом на сорок представлений сразу. Балет давали дважды в неделю за вычетом постов и летних каникул. Получалось всего около пятидесяти спектаклей в год, и благодаря абонементам «все представления были заняты одними и теми же посетителями»[2].

Система абонементов попросту отсекала всех, кому была не по карману. Но не только. Абонемент почти невозможно было купить. Его приходилось «доставать». Выдающийся советский и российский филолог Дмитрий Лихачев в воспоминаниях о детстве писал, например, как его семья, обеспеченная, но не богатая, добыла абонемент на ложу третьего яруса «через знакомых оркестрантов и Марию Мариусовну Петипа». Третий, заметьте, ярус. По мере приближения к «бриллиантовым рядам» партера, бенуара, бельэтажа росли и цена абонемента, и вес рекомендаций. Все выше должны были быть знакомства, все крупнее взятки. Абонементы нельзя было одолжить (хотя пригласить гостей в свою ложу – можно). Их передавали по наследству. Высвобождались абонементы крайне редко, а «лист ожидания» блистал именами, какие простому смертному не снились. В 1907 году петербургский не студент, не мещанин, не рабочий – офицер возмущался: «абонировано уже 12 рядов кресел и из остальных рядов ⅓ всех кресел, а лож поступает в продажу только 16 штук»[3].

libking.ru

«Создатели и зрители: русские балеты эпохи шедевров»

Сцена из «Спящей красавицы» в постановке Сергея Вихарева (реконструкция спектакля М. Петипа 1890 года). Мариинский театр, 1999 © Юрий Белинский / ТАСС

В серии «Культура повседневности» издательства «Новое литературное обозрение» выходит новая книга известной писательницы, балетного критика и постоянного автора COLTA.RU Юлии Яковлевой, посвященная русскому балету XIX века и его главному герою Мариусу Петипа. Сегодня мы публикуем фрагмент пятой главы книги («Рождение театра»), любезно предоставленный в распоряжение редакции издательством.

Текст печатается в редакции источника.

«Спящая красавица»

К началу 1890-х в жизни Петипа установилось редкостное благополучное спокойствие. Позади была нищая беспокойная молодость, позади — унизительная, полная тревог и неуверенности зрелость. Он обрел покой в семье.

Позади трудный брак с Марией Суровщиковой, внебрачные связи, внебрачные дети. В 1883 году «я впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг. Женившись на дочери артиста Леонидова, Любови Леонидовне, я познал цену доброй, любящей жены, и если до сих пор, несмотря на преклонный возраст мой, я бодр и здоров, то смело могу сказать, что всецело обязан этим заботам и любви жены моей, дарующей мне и поныне полнейшее семейное счастье» — строки эти были вынуты из мемуаров Петипа при публикации, видимо, как слишком уж личные: «невозможную» жизнь с первой своей женой Петипа тоже там описал.

Он обрел покой и в театре. Даже недавно разразившийся итальянский шторм, грозивший карьере непонятно чем, как оказалось, не был страшен: Петипа сумел ответить на его вызов.

В начале 1890-х итальянки еще царили. На главные роли в премьерах ставили их — миловидную Карлотту Брианцу и феноменально виртуозную Пьерину Леньяни. Но в ролях второго и третьего плана, в кордебалете в этих же самых спектаклях уже были заняты будущие русские балерины, которых итальянская техника не станет смущать — они ее освоят: Кшесинская, Преображенская, Трефилова, Ваганова. Как Ваганова вспоминала потом, они, воспитанницы, вытягивали из тюников черноокой красавицы Брианцы золотые нити себе на память, пока звезда, стоя в кулисах, благосклонно делал вид, что не видит этих детей, не чувствует, как ее подергивают, осторожно теребят, потягивают за накрахмаленные юбки.

В итальянских виртуозках Петипа теперь видел не вульгарных выскочек, не угрозу своему положению, вкусам, навыкам — а послушные совершенные инструменты, которые могли все.

Его балеты «эпохи шедевров» стали портретами этих балерин.

Партия Авроры в «Спящей красавице» сочинена для Карлотты Брианцы.

Партия Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» — для Пьерины Леньяни.

Партия Раймонды — тоже портрет Леньяни в блеске возможностей.

С 1881 года директором Императорских театров стал Иван Всеволожский. Это тоже оказалось большим событием в жизни Петипа. Едва ли не впервые на своем веку он работал с директором, у которого не было любовницы-балерины, который не искал эротических приключений в театре и училище. И которому просто нравилось, что делал Петипа.

На посту директора Императорских театров Всеволожский пробыл до 1899 года. Последний великий балет Петипа — «Раймонда» — появился на свет в 1898-м. Годы директорства Всеволожского совпадают с «порой шедевров» Петипа. И это совпадение не случайно. Так комфортно, как при Всеволожском, Петипа никогда не работалось ни до, ни после.

Вот что Петипа пишет в мемуарах: «За эти долгие годы артисты (читай: сам Петипа. — Ю.Я.) нахвалиться не могли своим директором — благородным, любезным, добрым. Он был настоящим вельможей в лучшем смысле этого слова. Я имел честь быть его сотоварищем по искусству».

Кажется, что читаешь балетное либретто и речь, может быть, как раз о сказочном Флорестане Четырнадцатом из «Спящей красавицы».

Другие современники были язвительнее. Но даже они, в сущности, толковали о том же, что и Петипа.

«И.А. Всеволожский был тип придворного человека. Он считал себя маркизом эпохи Louis XIV. В пенсне, с полипом в носу, пришепетываньем и всхлипываньем — он считал себя выше всего окружающего и про театр выражался — “C'est une bouge!”. Островского пьес он не выносил», — писал П. Гнедич в «Книге жизни» [1].

«Полип в носу» — это, конечно, носовое произношение человека, по-французски говорящего охотнее, чем по-русски, une bouge означает «притон», а «важнейшими из искусств» для Всеволожского стали опера — и балет. На подготовку «Спящей красавицы» был выделен совершенно скандальный бюджет. Она побила предыдущий рекорд расходов дирекции на балет — «Ливанскую красавицу», фантастический блокбастер 1863 года, унесший из бюджета дирекции около сорока тысяч — столько выручали в то время все Императорские театры вместе за месяц; сумма свела с ума тогдашних журналистов, куплетистов, сатириков, памфлетистов. Расходы на балет не привели в восторг и современников Всеволожского. Помощник Всеволожского Погожев подсчитал, что постановка «Спящей» втянула более 25 процентов годового бюджета монтировочного департамента всех петербургских Императорских театров. Только костюмы, декорации, машинерия, реквизит обошлись почти в 42 000 рублей [2].

Готовилась не просто премьера — готовилась «бомба».

Всеволожский, конечно, понимал риск. Провал столь огромный, столь заметный мог стоить ему директорского поста. Он подстраховался единственным очевидным способом: пригласил в соавторы спектакля лучших. Именно в соавторы: сам Всеволожский написал либретто балета и сделал эскизы костюмов. Его работа отвечала колоссальному масштабу зрелища. Одеть требовалось все огромное население пролога, первого, второго и третьего актов. Премьеров, солистов, мимических актеров, кордебалет, миманс, статистов. Свиты фей, пажей, придворных дам, участников кадрилей, вальсов, парада сказок. Эскизы Всеволожского к «Спящей красавице», хранящиеся в Театральной библиотеке в Петербурге, составляют несколько томов.

Когда Петипа узнал, что музыка заказана стремительно набирающему славу русскому композитору Петру Чайковскому, он не обрадовался. Сочинение музыки для балета требовало владения определенной суммой профессиональных навыков, подкрепленных опытом. Но спорить со Всеволожским не стал — он тоже по-своему был царедворцем и границу своих добрых отношений с директором-вельможей понимал очень хорошо.

Все трое тотчас вступили в оживленную переписку. Во время приездов Чайковского в Петербург — встречались. По письмам видно, каким внимательным уважением Всеволожский окружил своих соавторов. Как тщательно прятал Петипа раздражение и панику за любезностью. И как добродушно старался Чайковский быть на высоте, послушно переделывая написанное, как просил Петипа, терпеливо снося раздражение, которое, конечно же, заметил. Но каждый при этом работал с воодушевлением. Каждый шел на уступки и перемены, если такие требовались в интересах остальных соавторов спектакля. Каждый был в своем роде величиной — и ни один из них не был «величиной» в ущерб целому.

Нет никаких оснований полагать, что к премьере 3 января 1890 года Всеволожский, Чайковский и Петипа получили хоть в какой-то мере не то, чего хотели и добивались. Все части гигантского механизма были пригнаны ровно так, как стремились его авторы.

Тем не менее именно костюмы на премьере стали источником нервозности. В Прологе тюник Авроры — Карлотты Брианцы — во время пируэта зацепился за шпагу жениха — Альфреда Бекефи, одного из четверых, аккомпанировавших балерине в адажио. Итальянка, как и все ее соотечественницы, славилась вращениями: пируэт был таким мощным, что от зацепившейся за злополучную шпагу пачки оторвался лоскут. Еще хуже вышло в последнем акте. В адажио Брианца мазнула по пышному шитому рукаву своего кавалера, Павла Герда: вырвала себе клок волос и до крови рассекла руку [3].

Как острил после премьеры Скальковский в «Новом времени»: балерина выглядела спокойной, только когда держалась подальше от своих разодетых кавалеров.

Портних тотчас засадили переделать костюмы? Нет. Петипа внес спешные поправки в хореографию.

Шелковые, бархатные, расшитые золотом, серебром, галуном, канителью, стеклярусом, бисером, украшенные настоящими кружевами и настоящими страусовыми перьями; изобильные, расточительные, очень сытные, очень тяжелые; задавшие работу огромному количеству портних, шляпниц, сапожников, реквизиторов — эти костюмы по эскизам Всеволожского были не просто самой дорогостоящей частью спектакля.

Костюмы определяли, как следует выглядеть хореографии. Потому что «Спящая красавица» не была балетом. Она была балетом-феерией.

Жанром модным и остроактуальным. В 1880—1890-е феерии заполонили европейские столицы, вытеснив со сцены «балет» в том понимании, в каком балетом была, например, старая «Жизель».

Феерия «Эксельсиор» (1881) Луиджи Манцотти показывала борьбу Духа тьмы с цивилизацией. «Первый поезд пересекал Бруклинский мост в Нью-Йорке; Вольта работал в своей лаборатории на берегу озера Комо, и удар электрического тока отбрасывал Духа тьмы, пытавшегося повредить батареи». Далее изображались Центральный телеграф в Вашингтоне, строительство Суэцкого канала и другие индустриальные победы, «в конце концов Дух тьмы проваливался сквозь землю у бюста Фердинанда Лессепса, и следовали танцы разных народов» [4]. Популярность «Эксельсиора» была шумной.

Феерия «Пресса» (1898) в лондонском театре Эмпайр также стяжала огромный успех. Мартовский выпуск русского «Театра и искусства» сообщал читателям:

«70 хорошеньких кордебалетчиц в соответствующих костюмах изображают все органы лондонской прессы, начиная от Times и кончая модными журналами и листками спорта. Вот четыре девы… степенно и торжественно выступают, трубя громко в большие трубы: это сама Times. Галопируют очень удачно костюмированные листки спорта. Костюмы вообще очень дороги и эффектны» [5].

Феерия того же Эмпайр под названием «Парижская выставка» (1889) окончательно проясняет и генезис жанра, и причины его бешеной популярности. Балеты-феерии были театральным аналогом Всемирных промышленных выставок — главного развлечения и главного эмоционального переживания индустриального общества Викторианской эпохи.

Первая Всемирная промышленная выставка прошла в Лондоне в 1851 году с грандиозным размахом. Для нее специально выстроили Хрустальный дворец. За пять с половиной месяцев ее посетила почти треть всего населения Великобритании. О ней много писали и говорили в Европе и Америке. «Одним из чудес мира» и «началом золотого века» назвала ее королева Виктория, выразив то, что воодушевляло всех.

Индустриальный восторг эпохи выливался в форму каталога товаров, перечисления, называния, собирания предметов, разложенных в витринах на всеобщее обозрение. В балете он принял форму дивертисмента.

Впечатление, произведенное выставкой на современников, было огромным. Она не просто показала технические достижения. Она говорила о мощном движении технического прогресса: бродя в бурлящей многолюдной толчее по павильонам, ты видел его и чувствовал буквально, ты был его частью. Это коллективное переживание глубоко впечатлило современников. В павильонах Всемирной выставки индустриальное общество смогло увидеть самое себя — удивляясь, любуясь, гордясь.

Экспонаты Англии занимали на выставке больше места, чем такие же изделия всех других стран, вместе взятых. Большое внимание посетителей привлекали машины, показанные в действии. Выставка заявила человечеству о том, что мир вступил в век изделий из металла и машин. Широко были представлены и роскошные ювелирные изделия, и огромные вазы из яшмы, и потоки сукна и кружев, и мебель самых различных стилей, и даже целые дворики, построенные в подражание архитектуре разных эпох (например, «средневековый дворик») [6].

Сходство выставки с огромным универмагом напрашивается само. По образцу Хрустального дворца тотчас начали возводить торговые пассажи по всей Европе. В сниженном виде павильоны Всемирной выставки превратились в витрины магазинов.

Выставка не просто показывала достижения настоящего. Она обещала будущее. И будущее это было, конечно, светлым — не только благодаря торжеству электричества. Основой его должны были стать разум, научно-технические достижения, международное сотрудничество.

«По старой привычке и по старым преданиям, люди еще дрались, войны шли своим чередом, — писал В.В. Стасов, — но народы, уже выросшие и окрепшие в своем самосознании после варварских и нелепых наполеоновских войн, начинали все более и более приходить к чувству взаимной симпатии, взаимной любви и взаимной помощи. Всемирные выставки выступали помощниками и распространителями этих идей» [7].

Это важное переживание общество желало повторять еще и еще. Всемирная промышленная выставка превратилась в важный общественный ритуал. Она и проводилась с регулярностью ритуала. В 1855 году — в Париже. В 1862-м — в Лондоне. В 1867-м — в Париже. В 1873-м — в Вене. В 1876-м — в Филадельфии. В 1878-м — в Париже. В 1886-м — в Мельбурне. В 1888-м — в Барселоне. В 1889-м — в Париже. Были и локальные варианты. В 1861 году в Петербурге, например, прошла выставка русской мануфактурной промышленности. Ее лучшие экспонаты затем поехали на Всемирную выставку в Лондон.

Индустриальный восторг эпохи выливался в форму каталога товаров, перечисления, называния, собирания предметов, разложенных в витринах на всеобщее обозрение.

В балете он принял форму дивертисмента. Чередования танцевальных номеров, как бы разложенных по коробкам. Артур Сен-Леон с его феноменальным чутьем шоумена сразу оценил возможности жанра — и перспективы счастливого союза. Он писал Нюиттеру еще в 1867 году: «Если стопа мадемуазель Сальвиони не позволит нам быть уверенными в серии представлений, проще будет отправить на Выставку балет “Ручей”. Честно говоря, я думаю, балет от этого только выиграл бы, да и случай, чтобы его показать, восхитительный» [8].

Петипа тоже не остался чужд всеобщей одержимости промышленными выставками. В 1886 году он поставил дивертисмент в феерии «Волшебные пилюли». Там, в частности, перечислялись в танце всевозможные игры: «крокет, лото, шашки, кости, бильбоке, шахматы, бильярд, кегли, карты всех мастей, воланы, домино» [9].

«Карты пышно рассыпаются по всей сцене. Даже цвета волос балерин соответствуют карточным мастям: пики — брюнетки, трефы — шатенки, черви — золотистые куафюры и бубны — светлые блондинки. Невозможно было пойти дальше по части изобретательности, щегольства и пикантности», — писали «Русские ведомости» [10].

Однако Петипа все-таки шел еще дальше. В дивертисменте «Царство кружев» на разубранной кружевными панно сцене сменялись танцы, представлявшие венецианские, брюссельские, английские, испанские, русские кружева, а маленькие воспитанники Театрального училища изображали золотое и серебряное плетение.

Роман Золя «Дамское счастье», который сразу приходит на ум при описании этого дивертисмента, роман, захлебывающийся в описании ломящихся прилавков универмага, задыхающийся от кружев, шелков, мотков, вышел в 1882-м.

«Спящая красавица» Всеволожского — Чайковского — Петипа тоже предстала в волнах шелка и бархата, в пене кружев, в блеске золотой отделки.

Она была непохожа на «Свободу прессы», «Эксельсиор» и другие европейские примеры жанра лишь настолько, насколько русское общество (и место, которое в нем занимал балет) отличалось от европейского.

Всемирные выставки и европейские феерии были зеркалом, в котором индустриальное общество созерцало самое себя. И видело там гигантский универсальный магазин.

«Спящая красавица» также была зеркалом, поставленным перед русской публикой. Но в нем отражался не универмаг.

«Спящая красавица» была гимном не техническому прогрессу. А монархии. Блеск и сила упорядоченного, цветущего, разумного государства и государя были одним из ее главных смыслов. Совершенно как в прототипе классического балета — «королевских балетах» Людовика XIV, эпоху которого Всеволожский прекрасно знал, о которой думал с художественной ностальгией и на которую совершенно прозрачно намекал своим балетным Флорестаном Четырнадцатым, отцом принцессы Авроры.

Именно благодаря этому «Спящая красавица» получилась произведением более значительным и глубоким, чем ожидала публика. Музыка Чайковского стала главным «слабым звеном», ибо тоже придала целому какую-то не вполне понятную сложность.

Премьера потому прошла с полууспехом.

Государь смог пробормотать только: «очень мило». Это «мило» Чайковский записал в своем дневнике с несколькими восклицательными знаками, оно еще долго потом не давало мнительному композитору покоя.

Представляется все же, что прямодушный император Александр в тот момент действительно растерялся. Как и все в тот вечер.

Опасения Петипа оправдались. Больше всего после премьеры в газетах ругали музыку Чайковского.

[1] Гнедич П.П. Книга жизни. — Л., 1929. С. 140—141.

[2] Чайковский П.И. Воспоминания и письма. — Пг., 1924. С. 51.

[3] Петербургская газета. 1890. 6 января.

[4] Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. С. 282.

[5] Театр и искусство. 1898. № 12. С. 254.

[6] Зайцев В.П. Первые всемирные промышленные выставки в Лондоне // Новая и новейшая история. 2001. № 4. С. 188—193.

[7] Стасов В.В. Избранные сочинения. Т. 3. — М., 1952. С. 500.

[8] Letters from a Ballet-Master. The Correspondence of Arthur Saint-Leon. — London, 1981. P. 84.

[9] Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. С. 290.

[10] Русские ведомости. 1886. № 55 (26 февраля).

Понравился материал?помоги сайту!

www.colta.ru

Книга Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров читать онлайн бесплатно, автор Юлия Яковлева на Fictionbook

Скачать полностью

Предисловие

Балетных ли упрекать. Разорялись дворцы, разграблялись особняки и усадьбы, распродавалась коллекция Эрмитажа, взрывали храмы, сносили старые памятники. А сам Мариинский театр – теперь уже носивший имя ГАТОБ[1]1 Государственный академический театр оперы и балета. – Прим. ред.

[Закрыть]

– перекрасили из привычного горожанам бирюзового в красный. «Любовью к отеческим гробам» новые обитатели старых стен отнюдь не отличались.

Русские классические балеты исчезли навсегда.

Эта книга в конечном счете об авторе и его публике.

О том, что их время мы, потомки, назовем золотым веком русского балета, ни тот, ни другая даже не подозревали.

Глава 1. Пария

С того, какой была публика золотого века русского балета и чего она от балета ждала, мы и начнем.

1. Публика

Кто смотрел балет в России XIX – начала XX века?

Немногие.

[Закрыть]

Такая политика приносила плоды. Почти вся публика столичных балетных спектаклей принадлежала к высшему обществу и верхушке среднего класса. Говоря словами Льва Толстого, «собственно свет»: «свет балов, обедов, блестящих туалетов, свет, державшийся одною рукой за двор, чтобы не спуститься до полусвета, который члены этого круга думали, что презирали, но с которым вкусы у него были не только сходные, но одни и те же»[4]4 Толстой Л. Н. Анна Каренина // Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 22 т. Т. 8. М., 1981. С. 143.

[Закрыть]

. Так обстояло дело в 1870-е, время действия «Анны Карениной».

Но и в 1880-е, и в 1890-е свет этот, как подсолнух, поворачивался за императорским светилом.

«Среди лиц самого двора, как в царствование Александра III, так и при Николае II, было мало любителей и ценителей театра. Интересовались они не столько театральным представлением, сколько высочайшим присутствием», – писал в воспоминаниях директор Императорских театров Владимир Теляковский, а уж он-то знал вопрос досконально, ибо карьера любого директора Императорских театров зависела от умения маневрировать среди сталкивающихся интересов высокопоставленной публики, от ее вкусов[5]5 Теляковский В. А. Указ. соч. С. 66.

[Закрыть]

«– Откуда я? – отвечал он на вопрос жены посланника. – Что же делать, надо признаться. Из Буфф. Кажется, в сотый раз, и все с новым удовольствием. Прелесть! Я знаю, что это стыдно; но в опере я сплю, а в Буффах досиживаю до последнего конца, и весело… Нынче…

Он назвал французскую актрису и хотел что-то рассказать про нее; но жена посланника с шутливым ужасом перебила его:

– Пожалуйста, не рассказывайте про этот ужас.

– Ну, не буду, тем более что все знают эти ужасы.

– И все бы поехали туда, если б это было так же принято, как опера, – подхватила княгиня Мягкая»[6]6 Толстой Л. Н. Анна Каренина. Т. 8. С. 153.

[Закрыть]

Русский балет «золотого века» был массовым искусством для элитарной светской публики.

2. Начало

Он таким не стал – он таким родился.

Произошло это в XVIII веке, ибо балет был европейской забавой. В Россию его внесло через прорубленное Петром Великим окно. Заодно с табаком, немецким платьем, корсетами, фижмами, париками, мушками, трубками, бритвами, ассамблеями, дворцами в версальском вкусе, голландскими печками и каналами по образцу Амстердама.

(Любопытно, что все советские учебники истории балета дружно и неправильно возводят генеалогическую линию русского балета к шутам при дворе царя Алексея Михайловича (якобы первый театр) и скоморохам (якобы первые русские танцовщики). Скоморохи царя Алексея Михайловича и балетные представления при дворе Анны Иоанновны не имели ничего общего. В допетровской России корней у балета не было.)

Сначала были просто танцы.

Их насильно, но быстро сделали частью русского дворянского воспитания. В 1734 году в Шляхетский кадетский корпус выписали для преподавания танцев Жан-Батиста Ланде, ведавшего балетом в Стокгольме. В новой стране, в пустоватом Петербурге француз, очевидно, скучал без театра, потому что вскоре стал давать при дворе Анны Иоанновны балетные представления силами своих учеников-кадетов. Балет XVII–XVIII веков не походил на нынешний классический. Его основой был «король танцев» менуэт и все то, что танцевалось на балах смотря по моде: бранли, чаконы, гальярды, пассакальи, гавоты и так далее. Так что кадеты справлялись.

Вот он каким был, первый русский балет:

• балет танцуют на основе менуэта;

• балет танцуют во дворце;

• балет танцуют только мужчины;

• балет танцуют военные.

Странным образом этот новорожденный русский балет больше походил не на современный ему европейский, а на балет, когда тот сам только что родился.

Слово «родился» применительно к искусству можно сказать очень редко. Родились, например, фотография и кино – потому что у технических изобретений, которым они обязаны жизнью, есть даты и авторы.

Но и балет родился тоже. Несмотря на то что человечество плясало, сколько себя помнило.

Изобретателем балета был Людовик XIV. Сначала для тринадцатилетнего юноши были обычные королевские балы: церемониальные танцы-шествия. Но именно Людовик отделил от бала – балет и сам стал во главе. Ибо какая партнерша могла стать с ним вровень? Это был Балет Короля.

Тринадцатилетний Людовик дебютировал в «Балете Кассандры» в 1651 году. Объем его профессиональной нагрузки впечатляет. Один-два новых спектакля в год, по пять-шесть ролей в каждом. В 1653 году список пополнился «Королевским балетом ночи» и ролью Восходящего Солнца. Прозвище «король-солнце» – дань льстивой публики королю-артисту.

На анонимной гравюре Людовик в костюме Солнца: короткие панталоны, золотой венец с длинными лучами и перьями, король прямо держит спину, изящно провисают локти. Но прекрасней всего – ноги монарха. Тренированные, с «фасонными ляжками» (как называл это Лев Толстой), с развитыми, но не перетруженными икрами и крепкими тонкими лодыжками. Ноги танцовщика. Они обтянуты чулками, обуты в туфельки, еще больше подчеркивающие гладкость, тонкость, легкость, стать. Самому Людовику они очень нравились.

На большинстве его официальных парадных портретов – ноги, ноги, ноги: вытянутые к зрителю, выставленные вперед, в ярких чулках, высоко открытые. На позднем портрете кисти Риго эти знаменитые ноги (чулки на сей раз сиреневые) – кажется, последнее, что сохраняет форму, контрастируя с рыхлой, расползающейся состарившейся плотью, скрытой драпировками подальше от оценивающих взглядов.

Карьеру танцовщика король воспринимал всерьез. Он выступал не за закрытыми дворцовыми дверями, перед кучкой придворных, готовых хвалить и осла. Он танцевал в театрах, где число зрителей доходило до трех тысяч. Выступал и в комедиях-балетах Мольера. Его соло требовали профессионализма, практики, виртуозности.

Он сам был очень серьезен. Балет был не забавой. Вернее, не только ею.

В 1661 году в Париже открылась Королевская академия танца. По сути, это приравняло балет к изящной словесности, царице искусств. Шаг, конечно, очень смелый и неожиданный.

Король ничего не должен объяснять, но Людовик объяснил в своих «Мемуарах»:

«Принц и король Франции может рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как развлечения его двора и всего его народа. Есть нации, где величие короля состоит в наибольшей степени в том, что его не дозволяется видеть, что может иметь резоны среди душ, привычных к рабству, которыми управляют с помощью страха; но это не есть дух наших Французов и это также далеко от того, чему может научить наша история, ибо если наша монархия имеет некоторую особенность, то это есть свободный и легкий доступ к монарху».

В балет ходят, чтобы лицезреть монарха. Это не потеха. Это ритуал. Балет танцуют, чтобы показать государство.

Так говорил король:

«Поскольку Искусство Танца всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием, и, следовательно, это одно из самых предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира»[7]7 Цит. по: Захарова О. Власть церемониалов и церемониалы власти в Российской империи XVIII – начала ХХ века. Коронации, дипломатические приемы, высочайшие выходы, военные парады, рыцарские карусели, церемониальные застолья, балы. М., 2003. С. 316.

[Закрыть]

Не только говорил. Людовик выходил впереди кордебалета придворных. Но такая диспозиция – не подражание классической трагедии, где есть протагонист и хор. Солист и кордебалет не противопоставлялись друг другу и не противостояли, как участники трагедии. Они были единым целым. Солист-король – голосом, а кордебалет – его усиленным эхом, слитным во множестве повторений.

Важная деталь: лица кордебалета в балете короля были закрыты масками. Личностей там не было, имен тоже (хотя в балетах короля и принимали участие юноши из лучших дворянских семейств). Это сама Франция наступала на публику фронтально развернутым кордебалетом, в золотой пыли и бриллиантовом дыму. А впереди – король-полководец. Единственный, как солнце. «Король-солнце». «Государство – это я». Балет Людовика представлял идеальное государство.

Захватывающая, должно быть, картина представала глазам публики.

Блестели шелка и драгоценности. От прыжков покачивались плюмажи на шляпах и шлемах. Трещал паркет под каблуком: мужчины-военные танцевали в модных туфлях. Король быстрой ножкой ножку бил, выделывая изумлявшие современников трели-антраша (а танцовщиком он был действительно хорошим).

Вот такой балет и показали в юном Петербурге кадеты Шляхетского корпуса. Дитя Марса. Легко представить себе, как он выглядел для русской публики постарше. Смешно, странно, глупо. Непристойно.

Русскому дворянину приличествовала неторопливая важность. А эти – «прыгали, как резвая коза» (так позже скажет Карамзин о великом Вестрисе).

Но для самих кадетов танец, балет уже были частью привычного образа жизни.

Эти его менуэты, парики и пудра, игрушечные копья и доспехи, Гении и Славы, туфли на изогнутых каблуках и ноги в шелковых чулках… В юношеской энергии танцующих русских кадетов была та же энергия, что витала тогда над огородами, топкими набережными и деревянными особняками Петербурга, где одна только Нева была на ей положенном месте.

Кадеты возмужали, и для этого поколения русских дворян балет уже стал родным. И они стали его зрителями. Что учителя Ланде, разумеется, не радовало: воспитанники оканчивали корпус, начинали карьеру, а он оставался на бобах – вставал перед необходимостью собирать и готовить «труппу» заново.

В 1737 году Ланде подал проект постоянной балетной труппы и следующей весной набрал в нее детей из дворцовой прислуги. Школа и труппа сразу же сомкнулись как сообщающиеся сосуды (и остаются таковыми по сей день). Балет в России отныне стал профессиональным.

И сразу же окунулся в гущу профессиональных проблем.

В то время за тела, души и кошельки в европейском балете бились две национальные школы, оспаривавшие друг у друга право первородства: итальянская и французская. Новый балетный рынок, «аплодирующий кошельками», быстро привлек их внимание.

Французская школа восходила, как сказано, к балетам Людовика XIV. Была – и считала себя отчасти тоже королевской крови. С четким сводом правил, с хорошо контролируемой наступательной энергией, каллиграфическими прыжками, мельчайшей поступью. На ней была ясно видна печать рационализма Буало и Академии.

Итальянская школа считала себя – а возможно, и была – интереснее и более открытой эмоционально. Ее молниеносные прыжки, резкие порывистые линии, вихревые пируэты поднялись на сцену с городских площадей, на которых выделывали трюки акробаты.

Французские специалисты презирали итальянцев за вульгарность. Итальянские французов – за сухость и умствование. Русские придворные и государыни XVIII века не разбирались ни в том, за что корили итальянцев, ни в том, что ставили в упрек французам.

Как дилетантам (а новички часто падки на то, что сильнее блестит) им, несомненно, больше нравились итальянские танцы: броские, резкие, бравурные, блескучие, трескучие, не всегда опрятные. Петербургу кружил головы в буквальном и переносном смысле неаполитанец Антонио Ринальди по прозвищу Фоссано, «веретено». Но интеллектуальный Ланде был ловчее в интригах – и получил русскую танцевальную школу.

После смерти Ланде в 1746 году итальянцы сумели отыграть реванш. Снова был выписан в Россию Ринальди, теперь уже гремевший по Европе своей ученицей Барбарой Кампанини – знаменитой La Barberina, «Летающей Богиней» и любовницей прусского короля Фридриха Великого. Но ненадолго.

На стороне специалистов-французов была методичность выучки. Они пекли не звезд, как Фоссано с его Барбериной. Они воспитывали кордебалет. Выстраивали труппу. И сумели удержать русскую территорию за собой до конца XIX века.

Шарль Дидло, Жюль Перро, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа. Французские хореографы (и педагоги) несли вахту в Петербурге практически без перерыва.

Менялись стили и моды. Балет Дидло был не похож на балет Тальони, а тот – на балет Перро или Петипа. Не менялось одно: русский балет оставался частью придворного ритуала. Как во времена Анны Иоанновны. Как при «короле-солнце».

Русский балет был прочно и разнообразно вписан в придворный календарь. Давались парадные балеты ко дням тезоименитств. По случаю коронации сочинялся специальный балет-аллегория (на «балеты короля» такие походили особенно). Российские монархи водили в театр глав иностранных государств (с обязательными гимнами перед началом спектакля).

Балет был дорогой игрушкой царствующего дома. Эдакой большой музыкальной шкатулкой, усыпанной каменьями, где все сверкает, тренькает, в мгновение ока вырастают или пропадают бутафорские леса и дворцы, вертятся куколки-балетницы, «амуры, черти, змеи по сцене скачут». Но и ритуалом тоже.

Структура классического балетного спектакля в расцвете золотого века строго следовала шаблону. Тем строже, чем ближе к зениту был расцвет.

Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция – дивертисмент или гран-па. После – молниеносная пантомимная развязка. Не потому что хореографам, а конкретно – Мариусу Петипа, не хватало фантазии на что-либо другое. Такая форма выработалась за годы практики и была оптимальной, чтобы показать зрителям всю труппу.

В основе гран-па – мощное восходящее движение. Гран-па начиналось с антре – танцевального выхода. Первым появлялся кордебалет. Почти неразличимые в своей одинаковости танцовщицы повторяли одинаковые движения, а затем расходились прямыми линиями по обе стороны сцены. Основание пирамиды было готово. Начиналось движение вверх, сужающееся до острия.

После кордебалета выходили корифейки – те, кого выдвинули на ступень повыше (для них сочинялись танцы из шести-восьми человек). Потом – вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе было немного, и между ними существовала жесткая конкуренция, поскольку от звания солистки уже рукой было подать до вершины карьеры – положения балерины. Для большинства это расстояние так и оставалось навсегда непреодолимым. Балерина выходила в антре последней. Затем следовало ее па-де-де с кавалером – сложная экспозиция, которая на самом деле была экспозицией балерины (кавалер лишь поддерживал даму в долгих позировках). Шла кода всего гран-па, она повторяла порядок выходов в антре и завершалась мощным танцевальным tutti. Последнее, что видела публика, – своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель (если бы таковой и нашелся в зале) понимал: застывшая в великолепной позе балерина в обрамлении труппы – метафора монарха, сидящего в обрамлении придворных в царской ложе.

Балеты Людовика XIV прямо отражали придворную иерархию, место в которой определялось правом рождения и милостью короля. Русская балетная труппа больше походила на петровскую «табель о рангах». Мода на сюжеты могла меняться. Но главный смысл оставался неизменным. Балет показывал идеальную пирамиду идеального государства – мощного, цветущего, безупречно упорядоченного и сходящегося к царственной вершине: балерине, символизирующей фигуру монарха.

Неудивительно, что всем русским царям так нравилось бывать на балете. Некоторые даже на репетиции захаживали. Николай I однажды даже изволил в антракте пройти на сцену и лично показать кордебалету экзерсисы с ружьем; и в этом анекдоте примечательно все – и увлеченный монарх, и то, что кордебалет – с ружьями. В зеркале балета русская монархия созерцала самое себя. И это зеркало льстило.

Балет был портретом государства, которое, танцуя, играло мышцами, притворялось цветущим садом, а на самом деле упорядочивало амбиции четкой карьерной иерархией. В таком государстве все было хорошо и всего было много. Оно было молодо. Вечно молодо. Оно было вечным.

Людовик XIV был гением политического пиара, а классический балет – его лучшей идеей. (Она пережила и Людовика, и русских царей. Недаром советские руководители страны так любили водить своих высоких иностранных гостей тоже на балет.)

Своей ритуальной роли русский балет не изменял никогда. Даже и когда на радость светской публике склонялся к «Буффам», он в театр-буфф не сваливался. Держать равновесие русскому балету помогала корона.

fictionbook.ru

Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Предисловие

Русские классические балеты исчезли навсегда.

Эта книга в конечном счете об авторе и его публике.

О том, что их время мы, потомки, назовем золотым веком русского балета, ни тот, ни другая даже не подозревали.

Глава 1. Пария

С того, какой была публика золотого века русского балета и чего она от балета ждала, мы и начнем.

1. Публика

Кто смотрел балет в России XIX – начала XX века?

Немногие.

Такая политика приносила плоды. Почти вся публика столичных балетных спектаклей принадлежала к высшему обществу и верхушке среднего класса. Говоря словами Льва Толстого, «собственно свет»: «свет балов, обедов, блестящих туалетов, свет, державшийся одною рукой за двор, чтобы не спуститься до полусвета, который члены этого круга думали, что презирали, но с которым вкусы у него были не только сходные, но одни и те же»[4]. Так обстояло дело в 1870-е, время действия «Анны Карениной».

Но и в 1880-е, и в 1890-е свет этот, как подсолнух, поворачивался за императорским светилом.

– Пожалуйста, не рассказывайте про этот ужас.

– Ну, не буду, тем более что все знают эти ужасы.

– И все бы поехали туда, если б это было так же принято, как опера, – подхватила княгиня Мягкая»[6].

Русский балет «золотого века» был массовым искусством для элитарной светской публики.