Кто написал камаринскую о которой чайковский сказал


Мир русской песни (часть 2)

Мир русской песни

Ходила младёшенька по борочку  (обр. Н. Римского-Корсакова)Со вьюном я хожуОднозвучно гремит колокольчикВдоль по ПитерскойПётр Ильич Чайковский. КамаринскаяМихаил Иванович Глинка. Камаринская

1-е занятие

Программное содержание. Познакомить детей с разновидностями песенного жанра.

Ход занятия:

Педагог (качает куклу и поет ей колыбельную). Тише, кукла заснула! Ее убаюкала нежная, мягкая колыбельная песня. Вы, наверное, тоже любите засыпать под колыбельную песню - ласковую и уютную. Песней можно убаюкать ребенка, а можно его повеселить, развлечь. Песни человек поет и когда ему грустно. Вы уже слушали разные народные песни - колыбельные, хороводные, плясовые. (Могут прозвучать фрагменты знакомых песен.)

Народные песни сопровождали разные события в жизни людей - сбор урожая, праздники, свадьбы. Их пели и во время тяжелой работы. Раньше люди передвигались на повозках, запряженных лошадьми. Повозчик, который правил лошадями, назывался ямщиком. Ямщики возили людей в любую погоду - и в дождь, и в пургу. Чтобы не заблудиться зимой в поле, привязывали под дугой колокольчик. В песне ямщика «Однозвучно гремит колокольчик» слышится печаль, грусть, задумчивость. (Звучит песня.) Мелодия этой песни неторопливая, распевная, тоскливая, унылая. Когда слушаешь эту песню, представляешь себе широкие русские просторы и одинокую повозку, запряженную лошадьми. Как похоже изображает балалайка звуки колокольчика, доносящиеся издалека! (Звучит запись.)

А сейчас послушайте другую народную песню, веселую, разудалую, шутливую - «Вдоль по Питерской». (Звучит запись.) В этой песне слышится молодецкая сила, удаль. Она звучит с размахом, громко, похожа на плясовую. Давайте спляшем под нее. (Звучит запись, дети осваивают элементы русской пляски.)

2-е занятие

Программное содержание. Закреплять представления детей о жанрах народной песни.

Ход занятия:

П е д а г о г. Вы слушали плясовую песню «Вдоль по Питерской» (звучит фрагмент), знаете хороводную песню «Со вьюном я хожу» (звучит фрагмент). Сейчас вы познакомитесь еще с одной хороводной песней «Ходила младёшенька по борочку». Какая она по характеру? (Исполняет песню.)

Д е т и. Плавная, спокойная.

П е д а г о г. Да, песня неторопливая, немного грустная, танцевальная. Давайте потанцуем под эту музыку, поводим хоровод. (Исполняет песню, показывает детям выразительные движения хоровода.)

А сейчас я сыграю вам еще одну русскую народную песню. А вы скажите мне, похожа она на хороводную песню или на плясовую? (Играет «Камаринскую» П. Чайковского из «Детского альбома».)

Д е т и. На плясовую.

П е д а г о г. Какая она по характеру?

Д е т и. Веселая, быстрая, бойкая.

П е д а г о г. Да, эта плясовая песня называется «Камаринская». Она веселая, задорная, с юмором, озорством. Композиторы записывали русские народные песни и использовали их в своих произведениях. Они сочиняли к мелодиям аккомпанемент, похожий на тот, который звучал в народном исполнении. «Камаринская» - пьеса из «Детского альбома» П. Чайковского. Народные песни обычно пелись под аккомпанемент русских народных инструментов - балалайки, гармошки, свирелей, волынки. Волынка - это инструмент, похожий на надутый воздухом мешок с отверстиями, в которые вставлены дудочки. Одна - для низких звуков, другая – для исполнения мелодии. Низкие звуки на волынке все время повторяются.

П. Чайковский в своей «Камаринской» очень похоже передает звучание народных инструментов. Вначале мелодия напоминает звуки балалайки, а в аккомпанементе изображается монотонная волынка (исполняет 1 - 4-й такты).

Тема плясовой при повторениях звучит немного по-разному, варьируется. Народные исполнители часто изменяли мелодию, и П. Чайковский подражает звучанию народного оркестра. Когда мелодия появляется второй раз, она немного другая. Аккомпанемент похож на звучание гармошки. (Играет 5 - 8-й такты.) Потом мелодия как бы сжимается. Вместо нее звучат аккорды, похожие на игру гармони, в которых тема «Камаринской» все же узнается. (Звучит фрагмент.) В последней вариации мелодия снова похожа на звуки балалайки, а гармонь аккомпанирует ей. (Исполняется фрагмент и вся пьеса целиком.)

3-е занятие

Программное содержание. Познакомить детей с обработками народных мелодий - фортепианной, оркестровой.

Ход занятия:

П е д а г о г. На прошлом занятии вы слушали пьесу П. Чайковского «Камаринская», в которой он использовал русскую народную плясовую мелодию. У другого русского композитора Михаила Ивановича Глинки тоже есть произведение, которое называется «Камаринская». В ней используется та же народная мелодия. Но «Камаринская» М. Глинки написана не для фортепиано, а для симфонического оркестра. Послушайте ее. (Звучит фрагмент, начиная с темы «Камаринской», в записи.)

Тема народной плясовой звучит в оркестре по-разному, варьируется. Сначала ее играет деревянный духовой инструмент - кларнет. Его звучание напоминает звуки народных свирелей, дудочек. Потом мелодию подхватывает весь оркестр. Тема камаринской звучит то весело и задорно, то мощно, то вдруг темп замедляется (будто нет уже сил плясать), а затем мелодия снова звучит лихо, с озорством, весь оркестр помогает скрипкам разжечь веселье плясовой. Гудят духовые инструменты. Они звучат немного невпопад и словно поддразнивают тему. Скрипки напоминают звуки балалаек. Оркестр звучит блестяще, с лихостью, задором. (Фрагмент «Камаринской» звучит повторно.)

4-е занятие

Программное содержание. Учить детей находить тембры музыкальных инструментов, соответствующие характеру звучания музыки, передавать смену настроений в движениях.

Ход занятия:

Педагог исполняет «Камаринскую» П. Чайковского целиком, затем каждую вариацию отдельно, беседует с детьми о характере музыки, подбирая тембры инструментов для каждой вариации, раздает детям ложки, бубны, трещотки и другие инструменты. Дети оркеструют пьесу.

Камаринская - это русская плясовая. Можно сплясать под эту музыку, выразить в движениях и веселье, и удаль, и задор русской пляски. Педагог показывает варианты движений, которые могут освоить дети. На последующих занятиях дети импровизируют движения под музыку.

Презентация

В комплекте:1. Презентация - 11 слайдов, ppsx;2. Звуки музыки:    Баю-баюшки-баю (в исп. Е. Кузьминой), mp3;    Вдоль по Питерской (в исп. М. Магомаева), mp3;    Со вьюном я хожу (в исп. хора им. Пятницкого), mp3;    Ходила младешенька по борочку (в исп. оркестра нар. инстр.), mp3;    Чайковский. Детский альбом. Камаринская (в исп. Е. Филоновой), mp3;    Глинка. Камаринская (2 варианта исполнения), mp3;    Однозвучно звенит колокольчик (в исп. М. Магомаева, Т. Синявской), mp3;3. Статья - конспект занятий, docx;

4. Ноты для исполнения педагогом, jpg.

music-fantasy.ru

Глинка. Щедрин. Чайковский. Прокофьев

Симфоническая фантазия «Камаринская» написана Михаилом Глинкой в 1848 году. Создавалась она в Варшаве, в перерыве между двумя поездками Глинки за границу (первая – в 1845 году в Испанию, вторая – в 1852 году во Францию). Произведение основано на двух подлинных народных темах: свадебной лирической песне «Из-за гор, гор высоких» и бойкой плясовой, собственно Камаринской. В этой фантазии Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы ее дальнейшего развития, умело создав необычайно смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений. «Вся русская симфоническая школа, подобно тому как весь дуб в желуде, заключена в симфонической фантазии „Камаринская“» – так отзывался об этом произведении Чайковский.

В причудливом развитии и сочетании двух, казалось бы, совершенно непохожих и разнохарактерных тем, Глинка находит общие интонационные черты, на основе которых эти темы и соединяет в одном произведении. Не пользуясь обычными для западно-европейской музыки приемами симфонического развития (мотивная разработка с дроблением темы, секвенции, модуляции), Глинка достигает непрерывности и целеустремленности движения. Через подголосочное варьирование и интонационное преобразование контрастных тем он приводит их к сближению и объединению.

Смелый до дерзости замысел – воплотить средствами хореографии роман Толстого – едва ли можно оценивать лишь на основе тщательно продуманного и разработанного сценария к спектаклю. «Анна Каренина» Щедрина – это скорее музыкальная концепция, созданная по мотивам великого романа. То, что услышал композитор в тексте книги и сумел передать средствами музыкальной пластики – это целиком балет «от Анны». Щедрин смотрит на мир глазами героини, воспринимает и переживает все события будто от первого лица. Музыкально-пластическая линия Анны – ведущая в балете, всё остальное лишь фон, на котором разворачивается действие спектакля. Композитор сумел устоять перед опасностью чрезмерного упрощения образа главной героини, создав сложнейший характер, почти не уступающий оригиналу. Балет «Анна Каренина» был создан Щедриным в 1971 году. Премьера состоялась в Большом театре. Первой исполнительницей главной роли стала Майя Плисецкая. Несколько позже, в 1979 году, композитор переработал музыку балета в симфоническую поэму для концертного исполнения, получившую название «Романтическая музыка». В этом сочинении, разделённом на части подобно главам книги, средствами музыки обрисована судьба Анны – с самого начала и до трагического конца.

Павел Великанов

«Могу сказать с уверенностью, что это лучшее мое сочинение» Всегда предельно искренний в своей музыке Чайковский создавал Четвертую симфонию в один из самых критических периодов жизни, после которого у него остались «общие воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений». Впечатления от неудачной женитьбы и скорого развода наложились в сознании композитора на общее разочарование и неуверенность в себе. Острота личных переживаний сделала сочинение симфонии неимоверно трудным процессом, потребовавшим почти года напряженной работы (для сравнения – оперу «Пиковая дама» Чайковский создал вчерне за 44 дня). В результате родилось произведение, в котором с небывалой силой запечатлелась извечная проблема человечества – неравная борьба индивидуума с внешними обстоятельствами, безразличными к его желаниям и надеждам. Уже во вступлении к симфонии, во время звучания грозной темы фатума, Чайковский представляет обстоятельства так, что становится понятно – победа одинокой человеческой воли невозможна, «пристани нет...плыви по этому морю, пока оно не схватит и не погрузит тебя в глубину свою». Музыкальное развитие первой части отражает смену естественных психологических реакций на осознание неизбежности рока: тоску, смятение, доходящее до отчаяния, и, наконец, попытку забыться, уйти от проблемы в мир безмятежных иллюзий. Все большее отстранение от конфликта ощущается и в развертывании остальных частей симфонического цикла, вызвавшего у Танеева ассоциацию с «симфонической поэмой, к которой случайно присочинили три части и сделали из этого симфонию». Если во второй части еще заметны следы субъективной эмоции автора, то жанровые образы скерцо и финала уже никак не напоминают о попытках бороться с судьбой, ибо для Чайковского с самого начала очевидна тщетность этих попыток. Марина Иовлева

Работа Сергея Прокофьева над Первым скрипичным концертом шла параллельно с работой над «Классической симфонией». Первые наброски относятся к 1915 году, когда Прокофьев задумал написать концертино для скрипки с оркестром, однако двумя годами позднее первоначальный замысел камерного сочинения разросся до размеров скрипичного концерта. Прокофьев написал концерт в ре мажоре – тональности концертов Бетховена, Брамса и Чайковского. Однако прокофьевский концерт не похож ни на одно из этих произведений. В нём изменено традиционное соотношение темпов: в концерте Прокофьева две медленные части обрамляют быструю. Партия солирующей скрипки виртуозна, нова по формам изложения и фактуре. Динамизм развития в концерте заставил композитора отказаться от написания традиционных виртуозных каденций. В концерте преобладают лирические образы, нарушаемые токкатной разработкой первой части и «инфернальностью» средней. Намеченное на осень 1917 года исполнение концерта Павлом Коханьским не состоялось. Музыка Прокофьева стала широко известна шесть лет спустя, когда знаменитый венгерский скрипач Йожеф Сигети пронёс её по сценам Европы и Америки.

Павел Великанов

www.mariinsky.ru

М.И. Глинка «Камаринская»: история, видео, содержание

М.И. Глинка «Камаринская»

Симфоническое творчество Михаила Ивановича Глинки богато. Но не в количестве произведений заключается богатство, а в ценности и качестве материала. Основным образом оркестровых произведений является зарисовка народной жизни. Не исключением является и самое знаменитое сочинение – «Камаринская». Узнать историю сочинения, познакомиться с содержанием, а также прочитать интересные факты можно на нашей странице.

История создания

1848 год. Композитор уехал на проживание в Варшаву. Тоскую по родным краям, Глинка начал вспоминать народные мотивы, которые так сильно отличались от колоритных мелодий других европейских стран. Неожиданно он нашел сильную схожесть двух известных русских народных песен «Из-за гор, гор, высоких гор», которую обычно исполняют на свадебных гуляниях, и  плясовой «Камаринской». Изначально задумывалось небольшое фортепианное произведение. Но воображение композитора разыгралось не на шутку, и получилась довольно интересная оркестровая пьеса. Автор не старался дать программу для композиции, единственное, что управляло им во время сочинения это внутреннее музыкальное чувство развития музыкального материала.

Писать партитуру Глинка начал вначале августа 1848 года. Работа продвигалась стремительно, поэтому уже в октябре этого года произведение было полностью окончено. Его исполнение состоялось 15 марта спустя два года. По сравнению с двумя «Испанскими увертюрами», входившими в данный концерт «Камаринская» прозвучала еще ярче и патриотичнее. Щедрость и яркость музыкального материала произвела самое лучшее впечатление на публику.

Интересные факты

  • Название для произведения придумал князь Одоевский;
  • Первоначально Глинка хотел создать фортепианное сочинение.
  • Симфонические партитуры композитора всегда имеют уникальную форму, ведь Михаил Иванович старался не повторяться в строении композиции.
  • Русская народная песня «Камаринская» появилась, как радостная пляска в честь освобождения от татаро-монгольского ига. Данный факт подтвержден известным историком-краеведом Г.М. Пясецким.
  • Несмотря на большое количество подголосков в оркестре, композитор боялся использовать большое количество украшений, создающих ощущение преувеличения. Главное правило создание партитуры – естественность во всем.
  • Объясняя композицию государыне Александре Федоровне, Ф.М. Толстой дал произведению неожиданную для Глинки программную трактовку. По его мнению, в последней части, где держится валторновая педаль, в комнату, где веселье, стучит пьяница и просит, чтобы ему открыли дверь. Михаил Иванович был в негодовании от такой интерпретации, его обидели подобные ассоциации.
  • Первое название, которое дал произведению Глинка, звучало, как «Свадебная и Плясовая» для оркестра.
  • Наиболее популярная редакция создана М. Балакириевым и С. Ляпуновым.
  • Сблизить два напева помогло наличие нисходящего поступенного движения на кварту.
  • Существует не очень распространенная версия о том, что сочинение отражает историю «Смутного» времени.
  • В 1980 году на знаменитую музыку был выпущен мультипликационный фильм «Камаринская». Мультфильм принадлежит серии экранизации фольклорных песен и шедевров отечественной классики, реализованные режиссером Инессой Ковалевской.

Содержание

Симфонические произведения композитора можно выделить по особенной разнообразности богатой образами и содержанием. При этом музыка доступна для понимания каждому вне зависимости от образованности. Его творчество обращено именно к истокам отечественной культуры, важнейшее место, в которой играют песни и танцы. Не исключением стала и Камаринская, в которой были введены подлинные напевы.

Камаринская является красочной картинкой быта народа. В данной композиции были применены абсолютно новые для отечественной музыки приемы:

  • Интонация развивается непрерывно, что создает новые мелодические контрасты.
  • Оркестровка имеет огромное количество подголосков, основанных на интонациях двух тем.
  • Использование песни для создания симфонической фантазии.
  • Вариации являются выражением общей идеи: показать, единство русского духа в разных жанрах. Это придает цельность сочинению.
  • Отказ от привычных европейских приемов развития музыки: секвенция, дробление и т.д.

Форма произведения: двойные вариации.

 Первая тема – свадебная песня «Из-за гор, гор, высоких».Тональность – F-dur. Характер лиричный, задумчивый. Мелодия напевна и рельефна. Она экспонируется сразу после короткого медленного вступления, и играет роль сольного запева в унисон струнных инструментов. 2 вариации имеют собственную солирующую группу:

  1. Деревянно-духовые инструменты (подголоски в других голосах)
  2. Виолончели

Третья вариация – это хоровое звучание, которое создается приемом тутти (то есть играет весь оркестр).

Подобное соотношение тем во многом характерно для характера народной музыки, полной контрастов. Несмотря на это, темы имеют общее строение, а именно нисходящее квартовое движение. Именно по этой причине он смог объединить их в следующем построении. Тогда первая тема стала развиваться по образцу второй, что еще больше уменьшило их внутренний контраст. В данном случае вариации носят куплетный характер.

Вторая тема – плясовая «Камаринская». Тональность – D-dur. По характеру она быстрая, стремительная, веселая. Развитие проводится полифоническими приемами, то есть вариации затрагивают не тему, а именно подголоски. Подобный прием помогает создать более затейливую и разнообразную музыку. Таким образом, можно заметить следующее развитие партии:

  • Первые шесть вариаций: неизменность темы, вариации на сопровождение.
  • Обогащение темы фигурациями, свойственным преимущественно для народных инструментов, таких как балалайка.
  • Создание новых мелодий, родственных по интонационному строению плясовой.

Примечательно, что изменения в последних вариациях второй темы близки именно к первой теме. Таким образом, темп становится близок к свадебному мотиву, что позволяет добиться тематического единства всей фантазии. Стоит отметить, что мастерство композиции заключается также в оркестровке. Пиццикато струнных во второй теме помогает достичь максимально правдивого звучания народных инструментов. В дальнейшем оркестровка постоянно меняется, что делает сочинение искусным во всех отношениях.

Михаил Иванович Глинка сыграл огромную роль для развития отечественной симфонической музыки. Его приемы использования народно-песенных тем помогли другим известным композиторам освоить технику сочинения на фольклорные русские мотивы. Он открыл для нового поколения неисчерпаемый источник вдохновения – народную культуру.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Видео: слушать «Камаринскую»

soundtimes.ru

Симфоническое творчество Глинки

Симфоническое творчество Глинки составляет важнейший этап на пути рождения русской симфонической школы, которая в первой половине XIX века находилась в процессе становления. В это время инструментальное творчество русских композиторов было связано преимущественно с домашним музицированием. Отдельные образцы крупной симфонической формы (вроде одночастной симфонии Алябьева) были явлениями эпизодическими. Развитие получил лишь жанр увертюры как вступления к опере или драме.

В западноевропейской музыке 1830–40-х годов основные достижения в симфонической области связаны с жанром большой симфонии (симфонии современников Глинки – Берлиоза, Мендельсона, Шумана). Глинка же не написал циклической симфонии (замыслы 1824 и 1834 года остались не законченными). Ему оказался ближе жанровый программный симфонизм, основанный на разработке народных песенных и танцевальных тем.

В своих симфонических произведениях композитор не стремился к музыкальному изложению конкретных сюжетных подробностей (в отличие, например, от Берлиоза). Программность использовалась им в обобщенном виде. Картинность и художественное обобщение народной жизни – вот что составило реальную программу его симфонических увертюр – «Камаринской» (1848), «Арагонской хоты» (1845), «Ночи в Мадриде» (1851, первая редакция 1848). В этих сочинениях, а также в «Вальсе-фантазии (1856), были заложены основы русского классического симфонизма. Все они были созданы в последние годы жизни Глинки1.

Разрабатывая план симфонической увертюры, Глинка экспериментировал с формой сочинения и никогда не повторялся. В каждом сочинении найден свой способ оформления музыкального материала. В «Камаринской» композитор обратился к форме двойных вариаций, в «Арагонской хоте» предпочел сонатную структуру, в «Воспоминаниях о летней ночи в Мадриде» – концентрическую композицию. Самое же главное, композитору удалось найти новаторские принципы симфонического развития, получившие дальнейшее претворение в творчестве русских композиторов.

Фантазия для оркестра на темы двух русских песен (1848)

Замысел этого гениального «русского скерцо» (так называл «Камаринскую» сам композитор) прост. Глинка уловил нечто родственное в двух, казалось бы, несхожих русских народных песнях. Одна – протяжная свадебная «Из-за гор, гор высоких», другая – плясовая «Камаринская». Обе песни имеют общую плавно нисходящую попевку, которая становится базой для их постепенного сближения в процессе развития. Изначальный контраст протяжной и плясовой, коренной, типичный для русского фольклора, можно рассматривать как художественное обобщение двух сторон русского характера (говоря словами Пушкина – «то разгулье удалое, то сердечная тоска»).

«Камаринская» написана в форме двойных вариаций. Вариации располагаются группами на каждую тему, образуя несколько разделов:

вступление;

I раздел – вариации на тему протяжной песни;

II раздел – вариации на плясовую;

III раздел – возвращение протяжной, ее дальнейшее варьирование;

IV – новые вариации плясовой песни;

кода.

В крупном плане видна оригинальная обращенность тем по их значению. Ведущая тема – «Камаринская», давшая название всему сочинению – идет второй (в главной тональности D-dur), а подчиненная, протяжная – первой. Тональный план незамкнут (F-D)2, основан на красочных терцовых сопоставлениях, получивших распространение в эпоху романтизма.

Преобладают строгие вариации на выдержанную мелодию: в протяжной – всюду, в плясовой – по бóльшей части.

Схема:

I раздел

II раздел

III раздел

IV раздел

Вст.

Протяжная

3/4

Плясовая

2/4

Протяжная

3/4

Плясовая

2/4

кода

Тема и три вариации на выдержанную мелодию

Тема и 13 вариаций

1-6 – на выдержанную мелодию,

7-13 – фигурационные вариации,

тематическая модуляция

Вариации на выдержанную мелодию.

3 неполных проведения

6 + 11 вариаций на выдержанную мелодию

d-moll

F-dur

D-dur d-moll

F-dur

B-dur D-dur

D-dur

Композиционный метод, применяемый в «Камаринской», выведен из типичной для русского песенного фольклора вариантности распева. Глинка подчеркивает два основных принципа тематического развития русской народной музыки: ее подголосочность (в свадебной песне) и ее вариационную орнаментику (в плясовом наигрыше).

В небольшом энергичном вступлении (струнные и фаготы, затем tutti ff) обрисовывается основная тональность произведения – Ре. При этом первая тема вариаций, появляющаяся после генеральной паузы, излагается в побочной тональности F-dur. Это старинная свадебная мелодия, которую запевают струнные инструменты в унисон, без аккомпанемента. Интонационно она связана со вступлением, но звучит мягче. В трех последующих вариациях к сольному запеву присоединяются всё новые голоса – основная мелодия обрастает певучими подголосками по принципу глинкинских вариаций (мелодия остается неизменной, меняются регистр, тембр, динамика, фактура, инструментовка). В целом весь раздел построен по образцу хоровой куплетной песни, развитие которой устремлено от сольного запева к величавому звучанию хора. 1 вариация – пасторальная, у деревянных духовых, 2-я – в более низком регистре, обрастает подголосками, 3-я кульминационная, в оркестровом tutti.

Второй раздел фантазии образуют полифонические вариации на бойкую плясовую камаринскую. Ее задорная мелодия в четком ритме звучит сначала у скрипок в унисон, затем в сопровождении альтового подголоска. Этот раздел из темы и 13 вариаций расчленяется на две группы строгих (глинкинских) и более свободных вариаций. Музыка вызывает представление о веселой русской пляске, слышатся то задорные и свирельные переливы духовых, то «балалаечные» наигрыши струнных (pizzicato)3, то затейливые орнаментальные узоры кларнета. Постепенное накопление голосов в первых пяти проведениях приводит к tutti4 в 6-й вариации.

Сходство двух народных мелодий имеет ту же природу, что и производный контраст, характерный для классической сонатной формы (в частности, для сонат Бетховена). На этой основе Глинка выстраивает «тематическую модуляцию» от плясовой темы к песенной. Во второй группе вариаций (с 7 по 13) принцип удержанной мелодии сменяется новым, свободным варьированием. Тема постепенно меняет свой мелодический облик, обогащается узорчатым «балалаечным» орнаментом. Возникает ощущение, что она «изобилует превращениями без конца и без края» (Асафьев). В процессе вариантных преобразований из темы камаринской вырастает новая мелодия (субтема), близко родственная свадебной песне, которая также подвергается варьированию5. Такое переосмысление вносит в фантазию черты симфонизма.

Третий раздел можно назвать репризным: возвращается песня «Из-за гор» в F-dur. Она звучит 3 раза, подвергаясь подголосочному варьированию и переинструментовке.

В четвертом разделе, возникает своеобразная «субдоминантовая реприза» камаринской – плясовая тема переходит в B-dur (6 вариаций). Тональную новизну усиливает и тембровое обновление. В роли главного солиста выступает первый кларнет, к которому в дальнейшем присоединяется солист-дублер – фагот.

Далее происходит крутой поворот к главной тональности D-dur. Тональная реприза является и тембровой репризой, поскольку мелодия камаринской возвращается к скрипкам. Следуют 11 мелодически неизменных проведений, на одной и той же высоте, у одних и тех же инструментов. Главным же средством варьирования становится гармония, роль которой до сих пор была сравнительно скромной6.

Кода основана на вариационном развитии плясовой темы в главной тональности. К мелодической остинатности теперь присоединяется «basso ostinato». Начинаясь в большой октаве, оно стремительно устремляется вверх, завоевывая всё новые вершины. Ритмика этого ostinato является последним напоминанием о свадебной песне7.

Глинка насыщает коду яркими динамическими и тембровыми контрастами, юмористическими эффектами (знаменитые педали валторн, затем труб, диссонирующие с основной темой, неожиданные паузы, прерывающие тему). Остроумно задумана концовка, где реплике одинокого голоса скрипки отвечает пустая «вопрошающая» квинта валторн.

Созданием «Камаринской» Глинка доказал возможность построения развернутой музыкальной формы на чисто народном принципе многократной варьированной повторности.

Историческую роль «Камаринской» подчеркнул П.И Чайковский, который писал о русской симфонической школе, что «вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб – в желуде». В сущности, этими же словами можно охарактеризовать значение симфонического творчества Глинки в целом.

Музыкальная картина из русской народной жизни приобрела значимость символа национального музыкального мышления. От этого сочинения протягиваются многочисленные нити к дальнейшим этапам в развитии русской музыки.

Кроме народно-жанрового симфонизма, Глинка заложил основу для развития лирико-психологического направления в русской инструментальной музыке. Создание «Вальса-фантазии» связано с глубокими личными переживаниями композитора. Это сочинение посвящено Екатерине Ермолаевне Керн, дочери воспетой Пушкиным Анны Петровны Керн. Круг образов роднит его с элегическими романсами и фортепианными пьесами (в частности, ноктюрном «Разлука»).

Ко времени Глинки вальс был общеевропейской бальной принад­лежностью. Он означал не только определенный стандарт светскости, но еще и сферу личного общения, лирических настроений. Ведь недаром именно вальс, а не мазурка или менуэт, стал всеобщим демократическим танцем, самым популярным во всех слоях европейского общества.

У Глинки бытовой танец поэтизируется. Его «Вальс-фантазия» – это и блестящая картина бала, и лирико-психологическая зарисовка. Воплощая лирический замысел, композитор ограничивается малым составом оркестра, с его прозрачным, камерно-интимным звучанием, соответствующим характеру мечтательной грусти.

Элегический тон задает тема-рефрен вальса, интонационно родственная каватине Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» («Ужели мне во цвете лет…»). Двукрат­ному проведению романсовой лирической интонации (c повышенной IV ступенью, тритоновым ходом, романсовыми вздохами, слабым окончанием) отвечает интенсивное развитие танцевального пунктира. Естественная неквадратность строения (трехтактовые фразы), идущая от народных корней, придает музыке «полетную» устремленность.

Форма вальса традиционно складывается из последовательности эпизодов («колен»), различных по музыке. В «Вальсе-фантазии» Глинки основной образ чередуется с более светлыми мажорными эпизодами, что придает всей форме сходство с рондо9.

Тональный план сочинения ограничивается кругом родственных тональностей (h-moll, G-dur, D-dur).

И «Вальс-фантазия», и «Камаринская», и обе испанские увертюры указали русским композиторам путь симфонизации танца – народного или бытового городского. По первому пути пошли Даргомыжский, «кучкисты», по второму, прежде всего, Чайковский10 и Глазунов.

musike.ru


Смотрите также

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>