Кто был первым кинооператором


Первые российские кинооператоры

Иностранные киноспециалисты, приезжавшие в Россию, тщательно засекречивали технику киносъемки, но для русских фотографов не представило никакого труда овладеть ею. Правда, примерно до 1900 года они не имели возможности приобрести приличные киносъемочные аппараты, но и это не могло помешать им заниматься «живой фотографией». Те из них, которые не могли раздобыть камеру Люмьера, приобретали «хронофотограф» Демени, выпущенный в продажу Гомоном, или какие-нибудь иные аппараты, рассчитанные порой на пленку с нестандар-тной перфорацией.

Один из подобных аппаратов приобрел в середине 1896 года известный русский актер и замечательный фотолюбитель В.А. Сашин-Федоров. Этот аппарат «Витаграф» производства французской фирмы Клемон и Жильмар был рассчитан одновременно на съемку, проекцию и даже печать позитивных копий. Первые съемки Сашина, сделанные им летом 1896 года, не стали еще достоянием широких кругов зрителей, но уже привлекли к себе внимание его товарищей по театру и любителей фотографии. Увлечение Сашина кинематографом явилось даже поводом для стихотворного фельетона, опубликованного в «Театральных известиях» от 30 августа 1896 года.

Я изумлен, я ошарашен...

Какой нежданный инцидент...

Кто б думать мог, что комик Сашин

Люмьеру будет конкурент?

Сообщение об опытах Сашина проникло и на страницы общей печати. В газете «Новости дня» от 1 сентября 1896 года сообщалось о том, что Сашин намеревается показать на экране съемки из жизни театра Корша, в котором он служил. «Публика, - указывала газетная заметка, - увидит своих любимцев на репетиции, в уборных, на сцене перед поднятием занавеса, увидит и сама себя - в антракте, в буфете, при разъездах и т.п.».

Мы не можем утверждать, что Сашину удалось осуществить свое намерение показать кинематограф в театре Корша в зимнем сезоне 1896/97 года, так как об этом имеется только косвенное указание в печати. Сообщая о предстоящем театральном сезоне 1897/98 года, газета «Московские ведомости» писала, что «артист театра Корша Сашин заготовил для предстоящего сезона много новых картин для своего «Витаграфа», который будет демонстрироваться по примеру прошлого года в каждый день по окончании спектаклей». Вен. Вишневский, который разыскал все газетные сведения об опытах Сашина, не считал это сообщение достаточно достовер-ным, чтобы на него положиться. В самом деле, никаких непосредственных сведений о демонстра-ции киносъемок Сашина в театре Корша в сезоне 1896/97 года ни в одной из рецензий не найдено. Зато имеются вполне достоверные сведения о том, что съемки Сашина были продемонстрированы летом 1897 года в подмосковной местности Пушкино после показа спектакля, и о том, что в день открытия сезона 1897/98 года - 1 сентября в театре Корша после спектакля «Ревизор» демонстрировались фильмы, заснятые Сашиным.

Печать сообщала о первых сюжетах, заснятых Сашиным. В их числе были хроникальные съемки: «Вольная Богородская пожарная команда в Москве», «Конно-железная дорога в Москве», «Игра в мяч». В одном из сюжетов перед зрителями представал сам Сашин в костюме садовника, поливающий в саду цветы. Тематика этих фильмов, как видно из перечисления, была явно навеяна первой программой Люмьера, а последний из названных нами сюжетов - «Политый поливальщик» пользовался очень большим успехом у зрителей и потому много раз копировался в разных странах.

В 1898 году сведения о Сашине-кинематографисте исчезли со страниц газет. Талантливому русскому фотографу, имевшему ряд наград на международных фотовыставках, так и не удалось стать конкурентом Люмьеру, несмотря на предсказание фельетониста «Театральных известий».

И это объясняется, конечно, чисто экономическими причинами - фильмы, снятые им, можно было показать в качестве аттракциона театральной публике всего лишь несколько раз, а больше демон-стрировать их было некому. Театровладельцы покупали фильмы непосредственно у фабрикантов, и связываться с каждым из них в отдельности Сашин, человек занятый, известный актер, разуме-ется, не мог. Съемка фильмов не оправдывала ни затраченного Сашиным труда, ни стоимости пленки и химикалиев на ее обработку.

Впоследствии Сашин вернулся к кинематографической деятельности, но уже не как оператор, а как режиссер и актер. В 1911 году он попытался организовать производство фильмов и сам снимался в нескольких фильмах, но также не добился успеха.

В отличие от Сашина остальные русские пионеры кинематографии были не любителями, а профессионалами-фотографами. Они подходили к работе в кинематографе гораздо более практич-но, чем Сашин. Но почти никому из них, несмотря на хорошее профессиональное качество их съемок, не удалось специализироваться в новой области.

Первым, кто из русских профессионалов-фотографов попытался заняться кинематографом, был владелец большой фотографии в Харькове А.К. Федецкий, известный как участник ряда международных фотовыставок. Летом 1896 года А. Федецкий во время поездки за границу приобрел киноаппарат Демени и приступил к съемкам.

Федецкий пытался поставить дело на коммерческий лад. В газетном объявлении, напечатан-ном 19 сентября 1896 года в «Харьковских губернских ведомостях», он рекомендовал «новоизо-бретенные кинетографические съемки» посредством приобретенного им «самой лучшей системы кинетографа, делающего 120 съемок в течение одной секунды».

Однако Федецкий, решив заняться кинематографом, рассчитывал не только на очень сомни-тельную возможность сбыта кинематографических съемок внутри страны. Купив хронофотограф Демени, выпускавшийся фирмой Гомона, он, бесспорно, надеялся стать кинокорреспондентом этой фирмы, ибо Гомон - ловкий и беззастенчивый делец, конкурировавший с Пате, не только рассылал своих операторов по всему свету, но также скупал кинохронику во всем мире.

Один из первых фильмов Федецкого был снят 30 сентября 1896 года и изображал торжествен-ную церемонию переноса чудотворной иконы из Куряжского монастыря в Харькове. Другим документальным фильмом Федецкого, о котором сохранились печатные известия, оказался фильм «Джигитовка казаков первого Оренбургского казачьего полка». Третий фильм повторял на рус-ском материале один из сюжетов первой программы Люмьера, - это был «Вид Харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством». Вен. Вишневский, которому мы обязаны обнаружением большинства сведений о первых съемках в России, сообщает, что Федецкий, кроме того, снимал в 1897 году народные гулянья в Харькове.

Хотя фильмы Федецкого не без успеха демонстрировались в Харькове, этому пионеру рус-ского кино пришлось прекратить производство съемок. Не найдя возможности для сбыта своих фильмов в России и не обеспеченный заказами Гомона, он вынужден был вернуться исключи-тельно к занятиям фотографией.

Так же как и съемки Сашина, фильмы Федецкого до нас не дошли. Впрочем, не исключена возможность, что эти последние в конце концов обнаружатся во Французской синематеке, обладающей большим количеством не разобранных ранних хроникальных картин Гомона.

Сашину-Федорову и Федецкому пришлось отказаться от производства киносъемок потому, что они не имели возможности сделать свои съемки достоянием русских кинозрителей и вообще их сбывать.

3ys.ru

Кинооператор - это... Что такое Кинооператор?

Оператор, расположившийся на Бранденбургских воротах (1926)

Кинооператор — профессия в кинематографе. Специалист, управляющий киносъемочным аппаратом, с помощью которого происходит запись движущегося изображения на кинопленку[1]. В современном кинематографе оператор чаще всего использует цифровую кинокамеру, позволяющую получать кинофильмы без использования пленки. Несет ответственность за изобразительное решение фильма. Оператор — специалист, знающий выразительные возможности освещения, кино- и видеоаппаратуры, вспомогательной операторской техники: тележек, кранов, стэдикамов и т. д. В современном кинематографе непосредственно участвует в создании спецэффектов.

Оператор создает изобразительное решение фильма совместно с режиссёром и художником. Является одной из ключевых фигур в создании кино и теле- фильмов всех видов: художественных, игровых, документальных, научных и многих других.

Вадим Абдрашитов:

«Именно оператор воплощает на экране всё то, что называется изображением и является сутью кино-видео фильма. Создание атмосферы, передача актерского мастерства зрителю, реализация стиля и жанра картины — это есть работа и предмет творчества операторов. Лучшие их работы являются высочайшими достижениями киноискусства».

Камермен

Некоторое распространение в кинематографическом обиходе получило жаргонное название камермен (англ. cameraman), изначально термин появился в американской киноиндустрии. Употребляется в отношении сотрудников, не управляющих непосредственно киносъёмочным аппаратом, а осуществляющих его запуск и остановку, движение по съёмочной площадке и устраняющих препятствия оператору[1].

Операторская группа

Коллектив специалистов, входящий во время производства кинофильма в состав съёмочной группы, и обеспечивающий бесперебойную и качественную съёмку изображения. В западной терминологии эквивалентом операторской группы можно считать Camera Crew. Кроме операторов в неё входят ассистенты оператора, отвечающие за фокусировку, экспозицию и ведущие учёт отснятых сцен и дублей. От постановочного цеха киностудии к операторской группе прикрепляется дольщик и кранмейстер, с командой помощников (англ. Dolly Grip). От цеха съёмочной техники прикрепляется механик съёмочной техники. В группу может входить более одного оператора для проведения многокамерных съёмок или работы в несколько смен. Современная технология производства предусматривает в составе группы отдельного оператора, работающего с системой стабилизации «Стэдикам». От цеха комбинированных съёмок прикрепляется отдельный оператор, осуществляющий комбинированные съемки. При плёночной технологии кинопроизводства в операторской группе обязательно присутствует специалист, обеспечивающий работу видеоконтрольных устройств. По окончании съёмочного периода операторская группа распускается и во время монтажно-тонировочного периода в производстве фильма участвует только оператор-постановщик.

Оператор-постановщик

Или главный оператор — руководитель операторской группы и группы осветителей. В отличие от остальных операторов, работающих только во время съемочного периода, после его окончания следит за производственным процессом до момента сдачи фильма заказчику. Присутствует при выборе дублей, монтаже, цветоустановке (при пленочной технологии производства) или цветокоррекции. В конечном счете несет ответственность за соответствие изобразительного ряда первоначальному режиссёрскому замыслу. Считается автором фильма наравне с режиссёром-постановщиком и сценаристом.

Основная статья: Оператор-постановщик

Специалист, осуществляющий технический контроль за отдельными параметрами съемки, заряжающий кинопленку в кассеты и отвечающий за их бесперебойную работу. У одного оператора может быть более одного ассистента. Но при любом их количестве обязательным является «ассистент на фокусе» или 1-й ассистент (англ. focus puller[2]). Кроме других обязанностей, он осуществляет контроль за соблюдением точности фокусировки в сложных сценах. Перед съемкой дублей измеряет дистанции от камеры до объектов съемки и размечает кольцо наводки фокуса на киносъемочном аппарате в соответствии со сценой. Во время съемки осуществляет перевод фокуса с объекта на объект и следит по видеоконтрольному устройству за точностью наводки. Роль первого ассистента в кинопроизводстве очень велика, поскольку неточная фокусировка делает полученное изображение непригодным для использования в фильме. Точная наводка требует знаний особенностей киносъемочной оптики, непрерывного контроля юстировки объективов и камеры, а также безупречного зрения. Кроме фокусировки первый ассистент следит за нежелательными засветками и бликами от источников света и предотвращает их своевременной установкой светозащитных зонтов, экранов и компендиумов. Второй ассистент оператора, если он предусмотрен штатным расписанием, записывает номера кадров, дублей и прочую информацию на хлопушке-нумераторе и заряжает неэкспонированную киноплёнку в кассеты. Кроме того, он фиксирует в специальном журнале номера эмульсии, даты съёмки и даты отправки в проявку каждого отснятого рулона, а также следит за транспортировкой операторского оборудования и его доставкой к месту съёмки. Также на нём лежит обязанность измерения экспозиционных параметров и цветовой температуры освещения.

Примечания

dic.academic.ru

Профессия кинооператор

Профессия кинооператор, пожалуй, вторая по значимости в кинопроизводстве после режиссера. Если последний решает, что снимать, то первый — как снимать. То есть режиссер отвечает за творческую составляющую кинопродукта, а кинооператор — за техническую.

Даже сценарист играет не такую важную роль в киноиндустрии: многие фильмы снимаются по книгам, в других случаях сценарии пишут сами режиссеры. Так что без сценариста можно обойтись, а вот без оператора — никак.

Кинооператор не только просто ведет съемку, но и расставляет все съемочное оборудование, осветительные приборы, декорации, участвует в создании спецэффектов. Он фактически является не только техническим работником, но и художником, результатом работы которого является кинопродукт, который нам показывают. Более того, без преувеличения можно сказать, что мы видим любой фильм именно глазами кинооператора. В этом и заключается творческая составляющая его работы: «увидеть» кадр до съемки, воссоздать его в реальности и лишь потом перенести на пленку.

Помимо сложных спецэффектов кинооператор занимается тем, что постоянно создает эффекты «попроще»: дождь при солнечной погоде, свет Луны днем, выразительность эмоций актеров в полной темноте и многое другое, чего на самом деле увидеть невозможно, но в фильме мы это видим.

Кто работает в команде с кинооператором

В процессе съемок большого фильма с кинооператором работает целая операторская группа.

  • Во-первых, в нее входят его ассистенты, отвечающие за экспозицию, фокусировку и отсчет снятых сцен и дублей.
  • Во-вторых, это дольщик, в чьи обязанности входит отслеживание перемещений тележки, на которую закреплена камера.
  • В-третьих, это кранмейстер — как видно уже из названия профессии, это человек, работающий с краном, с помощью которого кинооператор перемещается во время съемок с высоты.
  • В-четвертых, к операторской группе могут прикрепить и специального оператора по комбинированным съемкам.

Если над фильмом работает целая операторская группа, то кинооператора называют оператором-постановщиком. И важно помнить, что его работа не заканчивается на последнем снятом кадре — все кадры надо еще смонтировать, чтобы получился цельный продукт. Кинооператор принимает активное участие в монтаже ленты — он лучше других знает, какая сцена за какой должна идти, какой конкретно дубль лучше выбрать и т.д. Поэтому ему на этом этапе приходится совместно работать со звукорежиссером, сценаристом, режиссером, продюсером и прочими участниками съемочного процесса.

Места работы

Кинооператоры работают в первую очередь в кинокомпаниях и на телевидении. Однако есть и «непрофильные» организации, которым требуются такие специалисты. Это могут быть крупные рекламные агентства, PR-отдела корпораций, учебные или научные организации, выпускающие учебные фильмы хорошего качества.

История профессии

Чтобы понять, кто такой кинооператор, лучше немного заглянуть в историю кино и назвать некоторые имена.

Первыми профессиональными кинооператорами, безусловно, стоит назвать братьев Люмьер с их «Прибытием поезда». Какой-то сценаристской или режиссерской работы в этом «ролике» не видно, но определенный эффект присутствия создала операторская работа.

Кинооператорами порой становились не только узкие специалисты, но и известнейшие режиссеры — например, Чарли Чаплин. Из более поздних стоит выделить Стэнли Кубрика, Джорджа Лукаса, Роберта Дауни-старшего, Квентина Тарантино и т.д.

Любопытно, например, что известнейший режиссер Стэнли Кубрик своего единственного «Оскара» получил не за режиссуру, а за лучшие визуальные эффекты — именно за операторскую работу.

Из отечественной операторской школы нельзя не отметить П.Е. Тодоровского, В.А. Рапопорта, Б.И. Волчека, П.Т. Лебешева, П.В. Клушанцева и многих других. Интересно, что последнего Джордж Лукас назвал «крестным отцом» «Звездных войн», а его наработки в плане спецэффектов использованы при съемках фильма «Терминатор-2: Судный день».

Как стать кинооператором

Стать кинооператором высокого уровня не так-то просто — желательно закончить Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова (знаменитый ВГИК). Однако некоторые специалисты пробиваются наверх, закончив, к примеру, отделение телевизионной журналистики.

Кто-то может убедить работодателей в своем таланте и профессионализме и без диплома, но это большая редкость. Так что поискать, где можно учиться на кинооператора, смысл имеет — в настоящее время существует немало и частных киношкол, возглавляемых известными мастерами.

Зарплата кинооператора

Перед тем, как выбрать данную профессию, разумеется, стоит поинтересоваться, сколько зарабатывает кинооператор — не у всех же доходы, как у Лукаса с Тарантино.

Но здесь вам придется серьезно потрудиться, т.к. вакансии в интернете отыскать проблематично. Есть смысл ориентироваться на доходы теле- и видео-операторов, которые обычно составляют от 30 000 до 80 000 рублей в месяц. Так что средняя зарплата кинооператора находится в районе 50 000 рублей в месяц.

enjoy-job.ru

Человек, который снимает: как работают кинооператоры

«Самым важным работником в ателье после главного режиссера, бесспорно, является оператор. Оператор – настоящий художник. Он пользуется объективом, как красками, ручкой своего аппарата, как кистью. Экран – это полотно, на котором он запечатлевает свои работы. Оператор пользуется большим уважением, он важнее, чем актеры; он – второй после режиссера», – писал кинокритик К. Оганесов в вышедшей в 1926 году книге «Американские киноателье». Заметим, сочинялась эта ода операторскому искусству еще в эру немого кино, когда от картинки требовалась максимальная выразительность. Но и с изобретением звука человек у киноаппарата не утратил своих позиций, а технически его работа только усложнилась. Как же работают операторы сегодня, когда ручку камеры больше не нужно вращать, и что это вообще такое – быть кинооператором?

Прежде всего определимся с терминами. В современном американском кино за картинку отвечает не один оператор, а целая команда, и тот, кто включает-выключает камеру, не всегда самый главный из них. Главный в команде – тот, кого в титрах величают Director of Photography (или просто DP, вариант – DoP), что можно перевести как «оператор-постановщик» или «главный оператор». Оператор-постановщик командует двумя группами, отвечающими за освещение и собственно работу камеры, – от всех этих людей, на которых возложена реализация выдвигаемых им задач художественного и технического плана, зависит, будет ли фильм ярким и красочным или мрачным и полным теней, реалистичным или импрессионистичным, наполненным статикой или снятым «от первого лица». Наряду со сценаристом, придумывающим историю, и режиссером, приводящим ее в движение, DP принимает решения, напрямую влияющие на то, как будет выглядеть конечный результат.

Зачастую внесенные именно оператором предложения принимаются зрителем за режиссерские «находки» – не потому, что режиссер сам не способен придумать красивое решение для сцены, а потому, что то, что он напридумывал, часто бывает технически невозможно снять. Оператор-постановщик же, приступая к чтению сценария, обычно сразу начинает черкать заметки на полях, так что к началу съемок у него уже есть набор композиционных идей, достаточно эффектных и в то же время не выходящих за рамки здравого смысла. На этом плане он и настаивает впоследствии, поскольку простые решения помогают сэкономить время, а отставания от графика никому не нужны. И режиссеру, особенно неопытному, остается прислушаться, хотя никакой режиссер, конечно, не сдастся без долгой предварительной грызни. Индустрия старается гасить такие разночтения заранее: дабы обеспечить максимально безболезненную реализацию режиссерского видения, технические и креативные подробности, список нужных камер и линз и прочие вещи обсуждаются еще до начала съемок, но на местах предварительный план часто приходится менять, а многие решения перепридумывать. Хорошая операторская работа позволяет усилить сценарий, а неряшливая портит даже отлично написанные сцены, поэтому DP с режиссером должны дружить и работать в плотной связке, всячески прислушиваясь друг к другу (не зря же в первые десятилетия существования кинематографа эти две профессии объединял в себе один человек), – без их слаженного сотрудничества путного результата не получится.

В отличие от режиссера, который приходит на проект задолго до начала съемок и присматривает за ним до самого релиза (на что уходит год как минимум), оператор – временный участник процесса: он призывается за пару недель до запуска фильма в активное производство, а освобождается через неделю после того, как материал уходит в постпродакшен. За то время, что режиссер корпит над одной лентой, DP обычно успевает поработать на семи-восьми: через неделю после одних съемок он может уже делать другое кино. График приходится расписывать столь плотно потому, что зарплата оператора раз в десять меньше режиссерской, и он не может позволить себе сидеть без дела. А это означает бесконечную беготню по собеседованиям, на которую уходит не меньше усилий, чем на собственно работу.

Ситуация осложняется очень высокой конкуренцией: Голливуд сегодня экономит на бюджетах, работы стало меньше, и добиться, чтобы тебя куда-нибудь наняли, совсем не просто. Большинство крупных кинопроектов, выпекаемых пятеркой голливудских студий-мейджоров, обрабатывает горстка одних и тех же знаменитых DP (из-за чего зрителю, внимательно читающему титры, кажется, что они буквально везде). Остальной армии операторов, которых знают не так хорошо, достается мелочевка, при этом им приходится сражаться с собратьями по профессии за каждое вакантное место. В одной только Америке на разного рода работах занято не менее 30 тысяч кино- или телеоператоров. При этом им в спину дышат коллеги из Европы, готовые работать за меньшие деньги.

Из-за перенасыщенности рынка специалистами лишь несколько наиболее востребованных DP на «фабрике грез» могут похвастать тем, что зарабатывают в год больше сотни тысяч долларов, уровень же «хорошей» зарплаты в этой профессии находится где-то в районе 40-50 тыс. (для сравнения: самые низовые 10% операторов зарабатывают около 20 тысяч в год или меньше, топовые 10% – около 90 тысяч). И «с улицы», понятно, сюда не зайдешь: нужен диплом престижной кинематографической школы или хотя бы длительная работа «на подхвате» у уже состоявшегося мастера кинокамеры, осветителя или DP. Упрочению финансового положения, нахождению работы и обзаведению связями также способствует членство в Международной гильдии кинооператоров, куда надо платить взносы и куда сложно попасть, поскольку туда не принимают «без опыта» (а где его получить, если все работодатели желают работать только с членами профсоюза, непонятно). Нужно еще и чем-то наполнять резюме (презентационный деморолик с нарезками самых эффектных кинокадров, снятых соискателем), поэтому большинство операторов, проигнорированных мейджорами, тянут трудовую лямку на территории «независимого кино», где им не светит ни нормальных заработков, ни возможности раскрутить свое имя.

Отдельным счастливчикам удается ухватить удачу за хвост, сдружившись с восходящей звездой режиссуры, которой нравится работать с постоянной командой. Это значит, что каждый раз, как такого режиссера наймут на «жирный» кинопроект, работой будет обеспечен и оператор-постановщик – что, конечно, не обеспечит ему беззаботного существования круглый год, но хотя бы сделает поиск подработок в промежутках между фильмами не таким мучительным. Бывает и обратная ситуация, когда ссора с режиссером приводит к тому, что оператора перестают куда-либо брать. При этом не конфликтовать с режиссером зачастую невозможно: если с ним не спорить, можно наснимать халтуры, которая отпугнет будущего работодателя. С другой стороны, тратить много времени на поиск идеального решения тоже чревато – можно заработать репутацию «медленного работника», а это раздражает продюсеров, пекущихся о бюджетных рамках, больше всего (ситуацию, как на съемках «Сталкера», когда ради красивого наплыва камеры съемочная группа несколько дней пробивала кувалдами дыру в кирпичной стене, в Голливуде представить сложно). Искать компромисс между «гениальностью» и «халтурой» оператору каждый раз приходится заново.

В ожидании своего Большого Голливудского Прорыва операторы перебиваются съемками рекламы. Работы в этой области несоизмеримо больше, и платят там лучше. На таких проектах оператору даже позволяется побыть режиссером, поскольку рекламные агентства ради экономии часто нанимают одного человека на две должности сразу. А еще есть ТВ с его сериалами, где реализовать творческие амбиции не в пример проще, и уважения к операторам там куда больше, чем в Голливуде.

Оператор должен разбираться во многих вещах творческого и технического плана. Уметь работать с осветительным оборудованием, досконально знать все, что касается камер, линз, тележек, кранов, фильтров, стабилизаторов изображения, хромакея, и в то же время понимать фотографию и живопись, умея через кадрирование, подбор цветов и движения камеры добиваться визуального и эмоционального эффекта, сравнимого с работами великих художников. Нужно обладать большой насмотренностью, разбираться в стилях операторской работы прошлых десятилетий и уметь воссоздавать картинку, вызывающую ассоциации с киноматографом соответствующих периодов (в 80-е, например, был популярен мягкий рассеянный свет от множества маленьких лампочек, а в 90-е – фильтры, заглушающие самые яркие цвета).

Справляться со всем этим, как уже было сказано выше, DP помогает его команда, которая на больших проектах может быть весьма многочисленной, а на маленьких ужиматься до нескольких человек. Основные ее участники: оператор камеры (то есть камерамэн, человек, не отходящий от камеры и знающий ее досконально; часто такие люди вырастают в операторов-постановщиков), гаффер или электрик-осветитель (настраивает свет в соответствии с требованиями DP и следит, чтобы на площадке не вспыхнул пожар) со своим шустрым помощником бест-боем, а также ассистент оператора (он же «ассистент на фокусе» – человек, измеряющий рулеткой расстояние до снимаемых объектов и следящий за тем, чтобы они всегда оставались в фокусе, а также делающий замеры экспозиции и устраняющий из кадра неожиданные помехи) и техник-ассистент (известен как Key Grip, работает на подхвате у оператора и осветителей, вместе с собственными помощниками возится со всеми типами оборудования, катает тележки по рельсам, налаживает краны, ставит свет). Все эти люди призваны слушаться DP, хотя, впрочем, над ним командиров тоже хватает: режиссер, продюсер, студийное начальство, Гильдия и прочие люди не упускают возможности вмешаться в творческий процесс и поучить мастера его работе. Можно сказать, что оператор-постановщик находится в не самом комфортном месте голливудской пищевой цепочки – ответственность на этом уровне уже высока, а зарплаты все еще оставляют желать лучшего.

Оператор-постановщик встает очень рано, поскольку свет требуется выставлять до прихода актеров на площадку. Просмотрев раскадровки к сегодняшним сценам и отметив, о чем предстоит тяжелый спор с режиссером, DP собирает осветителей и обрисовывает круг предстоящих задач (какие лампы задействовать, сколько ламп добавить, под каким углом разместить софиты). Далее он инструктирует команду, обслуживающую камеры, обсуждает с ними объективы, светофильтры и скорость съемки (в отдельных случаях бывает нужен эффект slow-mo) и репетирует основные движения камеры по локации. После этого предстоит разговор с режиссером, который, как правило, не разбирается в технических деталях и не хочет понимать, почему его гениальная задумка для текущей сцены нереализуема – обычно, хоть и не без нервов, это заканчивается победой оператора, поскольку, если что-то пойдет не так, режиссеру придется отвечать перед продюсером за зря потраченное время. Когда сцена снята, помощники PD пакуют рельсы, камеры и прочее оборудование в специальные ящики и фотографируют арендованную локацию на телефоны в доказательство того, что они оставляют ее в том же виде, в каком приняли. Все перемещаются на новое место для съемки следующей сцены, куда оператор-постановщик прибывает раньше других, чтобы проконтролировать, что все идет как надо.

Во время ланча DP обычно читает сценарии своих будущих проектов, сразу делая простенькие наброски визуальных решений для отдельных сцен. После обеда работа продолжается; в это время режиссер обычно вспоминает, что съемки уже выбились из графика и начинает торопить команду, так что оператору приходится придерживать коней. Халтура в его планы не входит, в то же время он не хочет прослыть волокитчиком; так уж повелось, что вечное лавирование между Сциллой и Харибдой – часть его работы. На маленьких фильмах все еще сложней, поскольку оператор-постановщик сам сидит за камерой, и свободы у него меньше. После съемок все едут обратно в отель, где оператор составляет список необходимого оборудования на завтра и обсуждает с режиссером отснятый сегодня материал. Освободившись, он до поздней ночи читает сценарии или отсматривает присланную ему черновую сборку снятой недавно рекламы и пытается составить письмо с вежливыми рекомендациями по монтажу и цветокоррекции, которые бы не обидели специалистов по постпродакшену (впрочем, все равно нет гарантии, что они прислушаются и не пустят весь его самоотверженный труд насмарку). Если после этого удастся поспать часов шесть, оператор почтет это за счастье.

Итак, оператор-постановщик обычно никогда не знает, какой будет его следующая работа и в какую страну потребуется лететь в ближайшее месяцы, из-за 16-17-часовых рабочих смен у него никогда нет свободного времени, его работа связана с постоянными стрессами, а за его творческие придумки обычно хвалят режиссера, и, за исключением горстки совсем уж неадекватных киногиков, его никто не знает в лицо. Даже «Оскары» и «Золотые глобусы», предусматривающие награды за операторскую работу, не гарантируют призеру процветания: оператор обязан не зацикливаться на своих любимых стилях, чтобы не получить ярлык «старомодного» и не остаться за бортом индустрии, уметь предлагать что-то свежее и актуальное и все время биться с коллегами за получение места на более-менее приличном кинопроекте.

Есть и плюсы: профессиональных DP ценят, часто их карьера длится на десятилетия дольше, чем у режиссеров (суперпрофи Джек Кардифф, например, проработал за камерой около 80 лет!), да и сами они при удачном стечении обстоятельств могут стать режиссерами (как, например, Барри Зонненфельд, Ян де Бонт или Уолли Пфистер), хотя не всегда такой переход работает на благо снимаемому ими кино. Еще один плюс: для своих подчиненных DP царь и бог, и профессиональные недуги, такие как боль в плече из-за ношения тяжелых камер или ушибы коленей о стабилизатор-стэдикам, обычно выпадают на долю помощников. Внушительное резюме дает DP относительную независимость, а работа в рекламе, неплохо оплачиваемая и уважаемая, позволяет держаться на плаву даже тогда, когда в Голливуде все места расхватаны (если, конечно, оператор-постановщик сумел завести дружбу с уважаемыми рекламными агентствами и им нравится работать конкретно с ним). Умение же проникнуть под крыло к таким гигантам режиссуры, как Спилберг или Ридли Скотт, может обеспечить более-менее безбедное существование на годы вперед. Конечно, надо также обладать чувством цвета, не бояться принятия быстрых решений, уметь общаться с людьми, понимать костюмеров, гримеров и декораторов, быть вежливым и уделять внимание деталям – не все эти необходимые умения очевидны, когда человек выбирает работу, но без них он в бизнесе надолго не задержится.

Разумеется, не только кино и рекламой жив оператор. Разные работы требуют разных умений, которые не опишешь в рамках одной статьи. Например, в документальном кино операторы креативят и импровизируют гораздо чаще, чем в художественном, а те, кто снимает кадры дикой природы для каналов типа Discovery и National Geographic, знают повадки животных лучше, чем самые передовые охотники, и могут сидеть в засаде целыми днями ради нескольких секунд видеоматериала (который с помощью slow-mo можно растянуть до минуты). К сожалению, самые захватывающие моменты, виденные такими специалистами, обычно не попадают на пленку, потому что необходимое оборудование часто устанавливается не в том месте, не под тем углом или просто не срабатывает вовремя – а второго шанса здесь не бывает. Но это уже, как говорится, совсем иная история.

Оставайтесь с нами на связи и получайте свежие рецензии, подборки и новости о кино первыми!

Яндекс Дзен | Instagram | Telegram | Твиттер

www.film.ru


Смотрите также

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>